Szeretem a rézmetszeteket.
A sokszorosított grafikák közül ezek megfizethetőek, mégis egyediek. Sokat és
precízen kell dolgozni amíg, elkészül a rézlemez.
A
rézmetszetekről, és ezek hétköznapi otthonokban való elterjedéséről 1905-ben Lyka
Károly szerkesztésében megjelent Művészet folyóiratban találtam egy nagyon jó
cikket. Annyira ma is igaznak érzem, hogy olvasnivalónak idézem itt is:
Még ma is sokan hiszik, hogy a művészet drága, hogy
csak a gazdagok számára van, s a szegényebb lakások nem kaphatnak belőle. Pedig
művészet nélkül nincsen igazi otthon, lehetetlen a benső kontaktus az ember és
környezete között; művészet nélkül idegen, élettelen anyagok halmaza az az
Interieur, amelyben dolgozunk, gondolkodunk, érzünk és élünk. Sivár
magánosságban tengődik az ember művészet nélkül, mert nem szeretheti az
otthonát, ha lelkének nincs közössége a környező dolgokkal; még a családi élet
bensőséges szépségei is elfonnyadnak és semmivé lesznek igazi otthon nélkül, s
a családi élet is kiszorul a kávéházak nagy idegenségébe, ebbe a sivár
magánosságba a közömbös emberek között, ha maga a lakás idegen és hiányzik
belőle a művészet soha nem lankadó, mindig friss gyönyörűsége. A mi
századunkban mindent vonatkozásba igyekezünk hozni a szociális problémákkal s a
művészeteket is ilyen problémák szolgálatába próbáljuk hajtani, ami által sok
régi tévedés támad fel újra és a félreértett szociális hivatás ürügye alatt
ismét irodalmi elemek lopódznak be az evolúció folyamán szerencsésen
megtisztult képzőművészetekbe. Megint hallatszanak hangok a művészet tanító
hivatásáról, arról a feladatáról, hogy propagandát csináljon a modern szociális
eszméknek; megint szóhoz jutnak azok, akik a szavakban kifejezhető gondolaton
túl nem ismernek, és nem éreznek másféle gondolatot; azért éppen most nagyon
hasznos dolog, ha rágondolunk a művészetek egyedül igaz szociális feladatára,
ami nem lehet más, mint az otthon megalkotása. A munkára hangoló, az életörömet
adó, a szeretett otthon a modern művészet nagyszerű témája és az alapvető szociális
eszmének, a család eszméjének épít templomot a modern művész, mikor érzéseivel
átlelkesíti a holt anyagokat és benső kontaktust teremt az ember és környezete
között. Az a most is élő babona, hogy a művészet csupán a gazdagok számára,
van, valóságos szociális veszedelem, ami ellen küzdeni kell. A könyvnyomtatás
feltalálása megadta a lehetőséget a tudományok, a szavakban kifejezhető
gondolatok demokratizálódására s ugyanaz a szükségérzet, amely az írás
sokszorosításának módjára rávezette az embert, ugyanez a vágy rávezette a
szavakban ki nem fejezhető gondolatok elterjesztésének módjaira is. A
nyomtatott könyvet nem illusztrálhatták többé kézi munkával s a miniáló barátok
helyét fametsző mesterek foglalták el, másrészről pedig a főúri galériákban
rejtőző remekműveket is el akarta terjeszteni a szegényebbek kőzött a
rézmetszet, amint a kódexekben elraktározott gondolatokat népszerűsítette a
könyvnyomtatás. Lassankint rájöttek azonban az emberek, hogy a nagy festmények
elsatnyulnak a rézmetsző vésője alatt; fölismerték azt, hogy az ecset munkája
nem viszonylik úgy a metszővéső munkájához, mint az írótoll munkája a nyomdagép
munkájához; felismerték azt, hogy nem lehet analógiákat felállítani az irodalom
és a képzőművészetek között, mert a képzőművészetekben a technika sokkal
lényegbevágóbb és döntőbb fontosságú, mint az irodalomban. Az mindegy a műre
nézve, hogy tollal, vagy ólombetűvel készült-e, azonban az nem mindegy, hogy
ecsettel, vagy vésővel csinálta-e meg a művész. Ha tehát mégis analógiát
akarunk keresni, akkor a képzőművészeti technikáknak az irodalmi forma felelhet
meg s éppen úgy, ahogy vannak versben és vannak prózában megírható témák, éppen
úgy vannak megrajzolható és megfesthető művészérzések. Persze finom, átmeneti
árnyalat van e két véglet között, az azonban bizonyos, hogy a képzőművészetben
egy új technika felbukkanása mindig egy külön művészet differenciálódásához
vezet, így történt az úgynevezett reprodukáló művészetekkel is s amilyen
mértékben haladt ez a differenciálódás, olyan mértékben tűnt el ezeknek a
művészeteknek a reprodukáló jellege s olyan mértékben önállósultak egészen
különváló művészetekké. Újabb technikákra is találtak az emberek s a metsző
vésőjét kiszorította a karcoló tűje, tehát a kalligrafikus, élesen, mereven
meghúzott pozitív vonalat kiszorította az impresszionista vonal s ez ismét új
irányt adott az evolúciónak. Egészen sajátos művészi gondolatok kifejezésére
vált alkalmatossá a rézlap és a fölötte szeszélyesen futkosó tű, egész külön
művészérzéseket, éppen csak a rézlappal és a tűvel kifejezhető lelki
diszpozíciókat sajátított ki magának ez a grafikus művészet s ma már a rézkarc
egyenlő rangban áll a többi művészetekkel s egyúttal megtalálta már szociális
hivatását is, mert első sorban ez az intim, olcsó művészet alkalmas arra, hogy
bevonuljon a szegényebb lakásokba is. Az igazi rézkarc csakis ebben a
technikában képzelhető el, más technikára áttéve elveszítené sajátos zamatát,
mert a papiros a rézlapról fölveszi a kézi munka közvetlenségét ; a művész keze
vonása és a papiros lap között nem áll semmiféle mechanikus eljárás, a tű
vonala úgy, ahogy a művész meghúzta, ahogy az érzés által vezetett kéz
odakanyarította, minden jellegzetességével, minden szeszélyes ide-oda
lendülésével, szakadozottságával, vagy határozott folyamatosságával egyetemben
közvetlenül odakerül a papirosra, mintha direkte oda rajzolta volna a művész. A
rézlap itt nem olyan szerepet játszik, mint a nyomtatásban az ólombetű, nem egy
mechanikai sokszorosítás eszköze többé, hanem kifejező szerszám, amelyet a művész
érzése lelkesít át, éppen úgy, mint az ecset, a toll, a pasztellrúd, vagy a
ceruza. Olyanformán kell ezt elképzelni, hogy a művész munkája nem merül ki
abban, hogy tűvel rajzol a rézlapra, hanem érzései, a rézlemez sajátságaihoz
idomulván, frissen megmaradnak abban a másodlagos eszközben is és a művész a
rézlappal tovább rajzol a papirosra. Tehát mindén ilyen grafikus lap a kézi
rajz üde bájával hat, azonfelül, hogy olyan speciális művészi gyönyörűségeknek
lehet a forrása, amelyet semmiféle más rajzolásmód nem adhat.
A karcoló tű nyomán finom vonalkák maradnak meg a
rézlemezen, olyanforma hajszálfinom vonalak, mint a hegyes, kemény toll nyomai.
A réz nagyon engedelmes matériája az acéltűnek, nem akadályozza a tű hegyét
szabad játékában, nem áll ellent a legfantasztikusabb kanyargásoknak sem, nem
kivan annyi fizikai erőkifejtést a tű vezetőjétől, mint a nagyobb vágófelületű
metszővéső kezelőjétől, s így a metszetek egyenletes hideg vonala, amelyben
mindig érezhető a fizikai erőkifejtés, felszabadult, apró, változó erősségű,
megkötöttség nélküli, ideges szabadsággal szökdécselő vonalelemekre bomlott,
amelyek hol karakterisztikus formák közül lendülnek kontúrképpen, hol egy-egy
mozdulatot határoznak meg, hol párhuzamosan egymás mellett futva könnyű árnyékfátyolt
terítenek a dolgokra, vagy bizarr ötletszerűséggel keresztezik egymást,
összefonódnak pókhálófinomságú vonalszövetekké s a papiros színével
egybeolvadva, szürke foltokat adnak ki. A tű nyomait picike barázdák
határolják, apró, felszakított fémrészecskék, amelyeket a rézbe nyomuló tűhegy
oldalt eltolt eredeti helyükről s ezek a kicsi fém fogak felmarják a papirost,
bársonyos, bolyhos puhaságot adnak a vonalnak, eltompítják a hideg éleket és
bizonyos festői levegősséget varázsolnak a szellemes kis lapokra. Ez a
levegősség csupán a rézkarcokban van meg, másféle rajzolásmóddal a vonalaknak
ezt a puhaságát nem lehet és nem is szükséges elérni; ez egyik jellemző és
sajátos szépsége a réz stílusának, amely a grafikus stílusok között egy kis
festőiséggel pikánsabbá téve, különálló helyet foglal el. A könnyed
vonalszövedékek néhol egészen összeolvadnak s a tű helyett más eszközök,
simító, széles foltokat dolgozó szerszámok kerülnek a művész kezébe s a
mezzotinto tónusaival még közelebb hajlik ez a művészet a festőiség felé. Itt
már világítás-problémák, egyszerű fényhatások kutatására ad alkalmat a
megbővült technika, a bolyhos, mély tónusok változatos fokozásával, egymáshoz
viszonyításával és egymásra hatásával a szobák szürke levegőjét vagy az esték
borongó árnyékait lehet megeleveníteni s egyes lapokon valóságos dalt ír le a
művész azokról az intim örömökről, amikkel a rézlemezen való kísérletezés
szolgál. A mezzotinto tónusait kombinálják a tű vonalaival, ami ismét meglepő,
egészen váratlan rábukkanásokra vezet, hirtelen elvillanó látomásokat bíznak rá
a készséggel engedő matériára, néha csak egy-két futólag megérett vonalat,
máskor egész formakomplexumokat; a gyors meglátás eredményeit írják le a
rézlemezre, a spontán érzés által vezetett kéz belekarcolja az egy
szemvillanással felfogott látomásokat s a gyors munkában elhagyott részleteket
vibráló, mozgalmas, sejtelemszerű víziókban, a szemlélő fantáziájában váltják
ki a látszólagos befejezetlenségükben annyira eleven képecskék. A rézkarc az a
művészet, amelyben legtisztábban érvényesül a befejezettség modern értelmezése.
Ma már azt tartjuk, hogy egy kép nemcsak akkor van készen, ha a művész
kegyetlen objektivitással minden apró részletet kicizellált, minden
egyenetlenséget elsimított és az érzésnek minden dokumentumát, ami esetleg a
korrekt tárgyilagosságot megbontaná, minden őszinte lelki megnyilatkozást
eltüntetett, minden félbenhagyott elemet kiegészített és képét belemerevítette
a pozitív, a megváltoztathatatlan készségbe, hanem akkor is és ami felfogásunk
szerint csakis akkor, ha a művész már felhasználta mindazt az érzést, amit az
illető téma lelkében kiváltott. Néha úgy van, hogy a munka bizonyos stádiumában
a művész érzi, hogy ezentúl már csak mesterkedhetik, de lelkének nincs többé
köze a munkához, egy befejezetlennek látszó alakba, vagy táj formációba
belehelyezte azt az egész lírai felhevülést, amely őt munkára kényszerítette, s
ilyenkor jönnek a kínos órák, mert a művésznek mégis "be kell
fejezni" a dolgot, holott az ő szemében már be van fejezve. És mi, akik
nem a valóságot keressük a művészetben, hanem a valóság reflexét, amely egy
érdekes művészlélekben jelenik meg, mi, akik nem egy táj topografikus
leábrázolására, nem egy alak objektív formáira vagyunk kíváncsiak, hanem arra a
módra, ahogy egy nekünk megfelelő, hozzánk hasonló, de tökéletesebben
konstruált művészlélek érzi és látja a természetet, mi szintén befejezettnek
látjuk a képet akkor, mikor a művésznek nincs több mondanivalója és örülünk, ha
nem kényszeríti magát a befejezettség babonája nevében lelketlen, barbár
munkára, hanem szűz tisztaságukban adja át nekünk érzéseit. Az impresszionizmus
tanított meg bennünket a művészi alkotásoknak arra az újfajta szemléletére és
ez az újfajta szemlélet adott módot nekünk arra, hogy gyönyörködj unka közvetlen,
a friss megnyilatkozásokban, hogy a képekben meglássuk a művész lelkét és
epikus leírások, puszta konstatálások helyett lírai reflexiókat keressünk bennük.
A rézkarc modern renassainceja egészen új dolog és már készen találta a
műélvezetnek ezt az új formáját, ezzel együtt, ennek az alapján fejlődött azzá,
ami, s ezért van, hogy a rézkarcon sokkal inkább hajlandók elfogadni az emberek
a látszólagos be-fejezetlenséget, mint a még mindig valami másféle dolognak
tartott képeken. S ezért van az, hogy a művészek olyan szívesen menekülnek ebbe
az üde világba, ahol már hivatalosan approbált joguk van ahhoz, hogy annyit
mondjanak el, amennyi mondani valójuk van, s ez a tökéletes szabadság hevíti
olyan intenzív elevenségre azt a karcot is, amelyen csak két odakanyarított
vonal simul végig.
És végül egy másik érdekes jelenség is megmagyarázható
ebből a szabadságból. A rézkarc művészei feltűnően sokat vesződnek szimbolikus
vonatkozásokkal, testetlen érzésekkel, olyan spekulációkkal, amelyek már túl
vannak az elmondhatóság határán, a filozófiának, mondhatni, az ultraviolett
sugaraival, amelyeket csak érezni lehet, mint valami mellékízét a pozitív
igazságoknak és csupán a megérzésük által kiváltott hangulatokkal lehet őket
kifejezni. Ilyen festői filozófiák minden erősen gondolkodó fejű piktorban
benne lappanganak, s a rézkarc módot ad nekik arra, hogy teljesen matéria
nélkül, dematerializálódott vonallal és tónussal elénekeljék ezeket a
miszteriózus érzéseket. A festményben ott van a szín, amely minden esetben ad valami
naturális ízt, valami földszagot a dolgoknak, ellenben a testetlen vonal,
amelyet akkor hagynak félbe a rézkarc szabadságánál fogva, mikor éppen elég a
szimbólum mögött rejlő transzcendentális érzések kifejezésére, ez az anyagtalan
valami egészen az anyagtalanság eszközének van teremtve. Természetesen itt
mindig kényes pontokra ér a művész, mert a szavakban kifejezhetetlen
filozófiáról könnyen átsiklik a szavakba foglalható filozófiák illusztrálására,
tehát a szimbolizmusból belepottyan az allegóriába, de amíg ezt az irodalmi
fertőzetet el tudja kerülni, addig izgatóan érdekesek maradnak ilyenfajta
tépelődései. Forrás: http://www.mke.hu/lyka/04/145-150-rezkarc.htm
Karácsonyi
ajándéknak idén is találtam egy családunkhoz illő rézkarcot. A rézkarc Marburgot
ábrázolja, amelyhez családilag több szálon kötődünk. A jelzett rézkarcon én a
Mannfeld jelölést vélem felfedezni. Ha jól látom, akkor ez Karl Julius Bernhard
Mannfeld alkotása. Karl Julius Bernhard Mannfeld (* 6. März 1848 in Dresden; †
29. März 1925 in Frankfurt am Main) war ein deutscher Maler und Grafiker. Itt
lehet olvasni róla: https://de.wikipedia.org/wiki/Bernhard_Mannfeld
Én rákerestem
képeire a neten. Találtam is Marburgi rajzokat tőle, de azok sokkal
részletgazdagabbak voltak. Természetesen, lehet, hogy ez még fiatalkori műve. A
Wikipedia szerint nem könnyű pontosan azonosítani a műveit, mert sokat
hamisítják, és utánozzák.
Megtehetném,
hogy egy fotót teszek ki Marburgról. Itt van például ez a Marburgi panoráma. Abból
a nézőpontból készítette egy mai fotóművész, mint annak idején a rézkarcoló
művész. Én a rézkarcot szívesebben függesztem fel könyvtárunk falára.