Gondolatok egy rézmetszet körül

Szeretem a rézmetszeteket. A sokszorosított grafikák közül ezek megfizethetőek, mégis egyediek. Sokat és precízen kell dolgozni amíg, elkészül a rézlemez.   

A rézmetszetekről, és ezek hétköznapi otthonokban való elterjedéséről 1905-ben Lyka Károly szerkesztésében megjelent Művészet folyóiratban találtam egy nagyon jó cikket. Annyira ma is igaznak érzem, hogy olvasnivalónak idézem itt is:

Még ma is sokan hiszik, hogy a művészet drága, hogy csak a gazdagok számára van, s a szegényebb lakások nem kaphatnak belőle. Pedig művészet nélkül nincsen igazi otthon, lehetetlen a benső kontaktus az ember és környezete között; művészet nélkül idegen, élettelen anyagok halmaza az az Interieur, amelyben dolgozunk, gondolkodunk, érzünk és élünk. Sivár magánosságban tengődik az ember művészet nélkül, mert nem szeretheti az otthonát, ha lelkének nincs közössége a környező dolgokkal; még a családi élet bensőséges szépségei is elfonnyadnak és semmivé lesznek igazi otthon nélkül, s a családi élet is kiszorul a kávéházak nagy idegenségébe, ebbe a sivár magánosságba a közömbös emberek között, ha maga a lakás idegen és hiányzik belőle a művészet soha nem lankadó, mindig friss gyönyörűsége. A mi századunkban mindent vonatkozásba igyekezünk hozni a szociális problémákkal s a művészeteket is ilyen problémák szolgálatába próbáljuk hajtani, ami által sok régi tévedés támad fel újra és a félreértett szociális hivatás ürügye alatt ismét irodalmi elemek lopódznak be az evolúció folyamán szerencsésen megtisztult képzőművészetekbe. Megint hallatszanak hangok a művészet tanító hivatásáról, arról a feladatáról, hogy propagandát csináljon a modern szociális eszméknek; megint szóhoz jutnak azok, akik a szavakban kifejezhető gondolaton túl nem ismernek, és nem éreznek másféle gondolatot; azért éppen most nagyon hasznos dolog, ha rágondolunk a művészetek egyedül igaz szociális feladatára, ami nem lehet más, mint az otthon megalkotása. A munkára hangoló, az életörömet adó, a szeretett otthon a modern művészet nagyszerű témája és az alapvető szociális eszmének, a család eszméjének épít templomot a modern művész, mikor érzéseivel átlelkesíti a holt anyagokat és benső kontaktust teremt az ember és környezete között. Az a most is élő babona, hogy a művészet csupán a gazdagok számára, van, valóságos szociális veszedelem, ami ellen küzdeni kell. A könyvnyomtatás feltalálása megadta a lehetőséget a tudományok, a szavakban kifejezhető gondolatok demokratizálódására s ugyanaz a szükségérzet, amely az írás sokszorosításának módjára rávezette az embert, ugyanez a vágy rávezette a szavakban ki nem fejezhető gondolatok elterjesztésének módjaira is. A nyomtatott könyvet nem illusztrálhatták többé kézi munkával s a miniáló barátok helyét fametsző mesterek foglalták el, másrészről pedig a főúri galériákban rejtőző remekműveket is el akarta terjeszteni a szegényebbek kőzött a rézmetszet, amint a kódexekben elraktározott gondolatokat népszerűsítette a könyvnyomtatás. Lassankint rájöttek azonban az emberek, hogy a nagy festmények elsatnyulnak a rézmetsző vésője alatt; fölismerték azt, hogy az ecset munkája nem viszonylik úgy a metszővéső munkájához, mint az írótoll munkája a nyomdagép munkájához; felismerték azt, hogy nem lehet analógiákat felállítani az irodalom és a képzőművészetek között, mert a képzőművészetekben a technika sokkal lényegbevágóbb és döntőbb fontosságú, mint az irodalomban. Az mindegy a műre nézve, hogy tollal, vagy ólombetűvel készült-e, azonban az nem mindegy, hogy ecsettel, vagy vésővel csinálta-e meg a művész. Ha tehát mégis analógiát akarunk keresni, akkor a képzőművészeti technikáknak az irodalmi forma felelhet meg s éppen úgy, ahogy vannak versben és vannak prózában megírható témák, éppen úgy vannak megrajzolható és megfesthető művészérzések. Persze finom, átmeneti árnyalat van e két véglet között, az azonban bizonyos, hogy a képzőművészetben egy új technika felbukkanása mindig egy külön művészet differenciálódásához vezet, így történt az úgynevezett reprodukáló művészetekkel is s amilyen mértékben haladt ez a differenciálódás, olyan mértékben tűnt el ezeknek a művészeteknek a reprodukáló jellege s olyan mértékben önállósultak egészen különváló művészetekké. Újabb technikákra is találtak az emberek s a metsző vésőjét kiszorította a karcoló tűje, tehát a kalligrafikus, élesen, mereven meghúzott pozitív vonalat kiszorította az impresszionista vonal s ez ismét új irányt adott az evolúciónak. Egészen sajátos művészi gondolatok kifejezésére vált alkalmatossá a rézlap és a fölötte szeszélyesen futkosó tű, egész külön művészérzéseket, éppen csak a rézlappal és a tűvel kifejezhető lelki diszpozíciókat sajátított ki magának ez a grafikus művészet s ma már a rézkarc egyenlő rangban áll a többi művészetekkel s egyúttal megtalálta már szociális hivatását is, mert első sorban ez az intim, olcsó művészet alkalmas arra, hogy bevonuljon a szegényebb lakásokba is. Az igazi rézkarc csakis ebben a technikában képzelhető el, más technikára áttéve elveszítené sajátos zamatát, mert a papiros a rézlapról fölveszi a kézi munka közvetlenségét ; a művész keze vonása és a papiros lap között nem áll semmiféle mechanikus eljárás, a tű vonala úgy, ahogy a művész meghúzta, ahogy az érzés által vezetett kéz odakanyarította, minden jellegzetességével, minden szeszélyes ide-oda lendülésével, szakadozottságával, vagy határozott folyamatosságával egyetemben közvetlenül odakerül a papirosra, mintha direkte oda rajzolta volna a művész. A rézlap itt nem olyan szerepet játszik, mint a nyomtatásban az ólombetű, nem egy mechanikai sokszorosítás eszköze többé, hanem kifejező szerszám, amelyet a művész érzése lelkesít át, éppen úgy, mint az ecset, a toll, a pasztellrúd, vagy a ceruza. Olyanformán kell ezt elképzelni, hogy a művész munkája nem merül ki abban, hogy tűvel rajzol a rézlapra, hanem érzései, a rézlemez sajátságaihoz idomulván, frissen megmaradnak abban a másodlagos eszközben is és a művész a rézlappal tovább rajzol a papirosra. Tehát mindén ilyen grafikus lap a kézi rajz üde bájával hat, azonfelül, hogy olyan speciális művészi gyönyörűségeknek lehet a forrása, amelyet semmiféle más rajzolásmód nem adhat.

A karcoló tű nyomán finom vonalkák maradnak meg a rézlemezen, olyanforma hajszálfinom vonalak, mint a hegyes, kemény toll nyomai. A réz nagyon engedelmes matériája az acéltűnek, nem akadályozza a tű hegyét szabad játékában, nem áll ellent a legfantasztikusabb kanyargásoknak sem, nem kivan annyi fizikai erőkifejtést a tű vezetőjétől, mint a nagyobb vágófelületű metszővéső kezelőjétől, s így a metszetek egyenletes hideg vonala, amelyben mindig érezhető a fizikai erőkifejtés, felszabadult, apró, változó erősségű, megkötöttség nélküli, ideges szabadsággal szökdécselő vonalelemekre bomlott, amelyek hol karakterisztikus formák közül lendülnek kontúrképpen, hol egy-egy mozdulatot határoznak meg, hol párhuzamosan egymás mellett futva könnyű árnyékfátyolt terítenek a dolgokra, vagy bizarr ötletszerűséggel keresztezik egymást, összefonódnak pókhálófinomságú vonalszövetekké s a papiros színével egybeolvadva, szürke foltokat adnak ki. A tű nyomait picike barázdák határolják, apró, felszakított fémrészecskék, amelyeket a rézbe nyomuló tűhegy oldalt eltolt eredeti helyükről s ezek a kicsi fém fogak felmarják a papirost, bársonyos, bolyhos puhaságot adnak a vonalnak, eltompítják a hideg éleket és bizonyos festői levegősséget varázsolnak a szellemes kis lapokra. Ez a levegősség csupán a rézkarcokban van meg, másféle rajzolásmóddal a vonalaknak ezt a puhaságát nem lehet és nem is szükséges elérni; ez egyik jellemző és sajátos szépsége a réz stílusának, amely a grafikus stílusok között egy kis festőiséggel pikánsabbá téve, különálló helyet foglal el. A könnyed vonalszövedékek néhol egészen összeolvadnak s a tű helyett más eszközök, simító, széles foltokat dolgozó szerszámok kerülnek a művész kezébe s a mezzotinto tónusaival még közelebb hajlik ez a művészet a festőiség felé. Itt már világítás-problémák, egyszerű fényhatások kutatására ad alkalmat a megbővült technika, a bolyhos, mély tónusok változatos fokozásával, egymáshoz viszonyításával és egymásra hatásával a szobák szürke levegőjét vagy az esték borongó árnyékait lehet megeleveníteni s egyes lapokon valóságos dalt ír le a művész azokról az intim örömökről, amikkel a rézlemezen való kísérletezés szolgál. A mezzotinto tónusait kombinálják a tű vonalaival, ami ismét meglepő, egészen váratlan rábukkanásokra vezet, hirtelen elvillanó látomásokat bíznak rá a készséggel engedő matériára, néha csak egy-két futólag megérett vonalat, máskor egész formakomplexumokat; a gyors meglátás eredményeit írják le a rézlemezre, a spontán érzés által vezetett kéz belekarcolja az egy szemvillanással felfogott látomásokat s a gyors munkában elhagyott részleteket vibráló, mozgalmas, sejtelemszerű víziókban, a szemlélő fantáziájában váltják ki a látszólagos befejezetlenségükben annyira eleven képecskék. A rézkarc az a művészet, amelyben legtisztábban érvényesül a befejezettség modern értelmezése. Ma már azt tartjuk, hogy egy kép nemcsak akkor van készen, ha a művész kegyetlen objektivitással minden apró részletet kicizellált, minden egyenetlenséget elsimított és az érzésnek minden dokumentumát, ami esetleg a korrekt tárgyilagosságot megbontaná, minden őszinte lelki megnyilatkozást eltüntetett, minden félbenhagyott elemet kiegészített és képét belemerevítette a pozitív, a megváltoztathatatlan készségbe, hanem akkor is és ami felfogásunk szerint csakis akkor, ha a művész már felhasználta mindazt az érzést, amit az illető téma lelkében kiváltott. Néha úgy van, hogy a munka bizonyos stádiumában a művész érzi, hogy ezentúl már csak mesterkedhetik, de lelkének nincs többé köze a munkához, egy befejezetlennek látszó alakba, vagy táj formációba belehelyezte azt az egész lírai felhevülést, amely őt munkára kényszerítette, s ilyenkor jönnek a kínos órák, mert a művésznek mégis "be kell fejezni" a dolgot, holott az ő szemében már be van fejezve. És mi, akik nem a valóságot keressük a művészetben, hanem a valóság reflexét, amely egy érdekes művészlélekben jelenik meg, mi, akik nem egy táj topografikus leábrázolására, nem egy alak objektív formáira vagyunk kíváncsiak, hanem arra a módra, ahogy egy nekünk megfelelő, hozzánk hasonló, de tökéletesebben konstruált művészlélek érzi és látja a természetet, mi szintén befejezettnek látjuk a képet akkor, mikor a művésznek nincs több mondanivalója és örülünk, ha nem kényszeríti magát a befejezettség babonája nevében lelketlen, barbár munkára, hanem szűz tisztaságukban adja át nekünk érzéseit. Az impresszionizmus tanított meg bennünket a művészi alkotásoknak arra az újfajta szemléletére és ez az újfajta szemlélet adott módot nekünk arra, hogy gyönyörködj unka közvetlen, a friss megnyilatkozásokban, hogy a képekben meglássuk a művész lelkét és epikus leírások, puszta konstatálások helyett lírai reflexiókat keressünk bennük. A rézkarc modern renassainceja egészen új dolog és már készen találta a műélvezetnek ezt az új formáját, ezzel együtt, ennek az alapján fejlődött azzá, ami, s ezért van, hogy a rézkarcon sokkal inkább hajlandók elfogadni az emberek a látszólagos be-fejezetlenséget, mint a még mindig valami másféle dolognak tartott képeken. S ezért van az, hogy a művészek olyan szívesen menekülnek ebbe az üde világba, ahol már hivatalosan approbált joguk van ahhoz, hogy annyit mondjanak el, amennyi mondani valójuk van, s ez a tökéletes szabadság hevíti olyan intenzív elevenségre azt a karcot is, amelyen csak két odakanyarított vonal simul végig.

És végül egy másik érdekes jelenség is megmagyarázható ebből a szabadságból. A rézkarc művészei feltűnően sokat vesződnek szimbolikus vonatkozásokkal, testetlen érzésekkel, olyan spekulációkkal, amelyek már túl vannak az elmondhatóság határán, a filozófiának, mondhatni, az ultraviolett sugaraival, amelyeket csak érezni lehet, mint valami mellékízét a pozitív igazságoknak és csupán a megérzésük által kiváltott hangulatokkal lehet őket kifejezni. Ilyen festői filozófiák minden erősen gondolkodó fejű piktorban benne lappanganak, s a rézkarc módot ad nekik arra, hogy teljesen matéria nélkül, dematerializálódott vonallal és tónussal elénekeljék ezeket a miszteriózus érzéseket. A festményben ott van a szín, amely minden esetben ad valami naturális ízt, valami földszagot a dolgoknak, ellenben a testetlen vonal, amelyet akkor hagynak félbe a rézkarc szabadságánál fogva, mikor éppen elég a szimbólum mögött rejlő transzcendentális érzések kifejezésére, ez az anyagtalan valami egészen az anyagtalanság eszközének van teremtve. Természetesen itt mindig kényes pontokra ér a művész, mert a szavakban kifejezhetetlen filozófiáról könnyen átsiklik a szavakba foglalható filozófiák illusztrálására, tehát a szimbolizmusból belepottyan az allegóriába, de amíg ezt az irodalmi fertőzetet el tudja kerülni, addig izgatóan érdekesek maradnak ilyenfajta tépelődései. Forrás: http://www.mke.hu/lyka/04/145-150-rezkarc.htm

Karácsonyi ajándéknak idén is találtam egy családunkhoz illő rézkarcot. A rézkarc Marburgot ábrázolja, amelyhez családilag több szálon kötődünk. A jelzett rézkarcon én a Mannfeld jelölést vélem felfedezni. Ha jól látom, akkor ez Karl Julius Bernhard Mannfeld alkotása. Karl Julius Bernhard Mannfeld (* 6. März 1848 in Dresden; † 29. März 1925 in Frankfurt am Main) war ein deutscher Maler und Grafiker. Itt lehet olvasni róla: https://de.wikipedia.org/wiki/Bernhard_Mannfeld 

Én rákerestem képeire a neten. Találtam is Marburgi rajzokat tőle, de azok sokkal részletgazdagabbak voltak. Természetesen, lehet, hogy ez még fiatalkori műve. A Wikipedia szerint nem könnyű pontosan azonosítani a műveit, mert sokat hamisítják, és utánozzák.

Megtehetném, hogy egy fotót teszek ki Marburgról. Itt van például ez a Marburgi panoráma. Abból a nézőpontból készítette egy mai fotóművész, mint annak idején a rézkarcoló művész. Én a rézkarcot szívesebben függesztem fel könyvtárunk falára.